Spróbujmy na podstawie poczynionych dotąd obserwacji na temat scenariusza, sztuki operatorskiej, aktorstwa, reżyserii itp. postawić hi-, potezę, w myśl której kluczowe znaczenie przypada w tuku kreacji filmowej wiązaniom realizacyjnym, czyli różnego typu współ- działaniom zachodzącym między poszczególnymi twórcami dzieła. IiSnymi słowy, porzucamy w tyift miejscu sumaryczną czy jak kto woli,addytywną koncepcję- au­torstwa filmu (scenariusz + reżyseria + zdjęcia + aktorstwo*+ scenografi  montaż itd.) na rzecz modelu i n’ t e r a k c y j n e g o. Model ten zamiast sumy pojedynczych udziałów stawia w centrum spłat rei 87 cji funkcjonalnych określających całokształt twórczych poczynań zespołu realizatorów tylko w procesie kreacji filmowej, ale i w samym dziele jako jego rezultacie.

1. Mistrzowie swojego fachu w rodzaju Claude’a Sauteta,Józefa Lejtesa, Ryszarda Ordyńskiego czy Anthony Glbbsa uratowali od klęski niejedno z takich chybionych dokonań, choć ich nazwiska z reguły nie figu­ruję w czołówkach filmów, w które zdołali tchnęć nowe życie.Status autora nle_ jest z góry zarezerwowany Kojila reżysera. Obojęt­nie czy”na on atałę ekipę7 ćzy~też dobiera sobie,za każdym razem nowych wśpółpracowników. Całego iftftliołu realizatorów. Z kolei oni^akże lokuję^ w filmie określone”*” twórcze aspiracje. Scenograf może więc być jedynie projektantem pewnej liczby fil­mowych scenerii i dekoracji albo „kierownikiem artystycznym” – autorem wi­zualnej koncepcji całości. Operator – zainteresowanym wyłęcznle stronę technlcznę rejestratorem zdjęć albo „reżyserem obrazu”.

W sztuce filmowej niezwykle zda­rza sią spotkać rodzaj „odręcznego pisma” – niepowtarzalnego stylu powiedz­my twórcy zdjęć. Coś takiego jak oryginalny sposób oświetlenia czy kadrowa­nia, albo jak owe sławne  (od nazwiska operatora dokumentalisty Stanisława Niedbalskisgo) uchodzące na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych za świadectwo własnego oryginalnego stylu filmowca – nie­mal natychmiast staje się własnością ogółu i za sprawę kolejnych użyć ry­chło traci swój indywidualny charakter. ‚Osobiście (w domyśle własnoręcznie) albo pośrednio – tego typu przeciw­stawienie nie odgrywa w filmie większej roli. Znakomicie wyraził to za po­mocą zaskakująco odległego skojarzenia metaforycznego Wasilij Szukszyn, pi­sząc: „(…) ludzie, którzy chcą razem zrobić film, muszą działać jak spi­skowcy: nieważne, kto będzie strzelał do księcia, odpowiadają wszyscy jednakowo, bo wszyscy chcą go zabić.

Autor wewnętrzny, czyli wpisane w film ,i ja” autorskie, stanowi pąłen napięć kons.trukt Symboliczny – wizerunek twór­cy uwikłanego niejednokrotnie w Skomplikowane i nie dające się rozstrzygnąć związki z własnym dziełem. W ten’•dramatyczny’ splot więzi łączących autora i dzieło pozwalają niekiedy wniknąć wypowiedzi samych filmowców. 1 tak o „Lot­nej” Andrzej Wajda powie, iż Jest Jedynym filmem,•który chciałby nakręcić ponownie. Fritz Lang wyzna po latach na tefrat „Metropolia”t„Nie lubię te- qo filmu o-fałszywej wymowie,nie akceptowałem Jej Już w trtfkcie realizacji”. A bardziej powściągliwy i nieskoty do autokrytycznych deklaracji Luis Bufiuel skomentuje swoje.nie zawsze udane filmy meksykańskie następująco: „Zdarzało mi się akceptować tematy, których sara bym nigdy nie wybrał i pracować z aktorami bardzo źle pasującymi do swoich ról. Jednakże, co często podkre­ślałem, nigdy nie ńakręciłem sceny przeciwnej mym przekonaniom, mojej mo­ralności. Nic w tych nierównych filmach nie wydaje mi się niegodne”.

W obecnej dobie oświeconego absolutyzmu reżyserskiego zarówno badacz, jak i widz siłą rzeczy swoiście postrzegają pierwszorzędną rolę, jaka przy­pada w procesie twórczym” reżyserowi. „Ten film powstał za sprawą twórczego wysiłku wielu osób, choć do scallenia go doprowadziła tylko jedna” – taką formułą możrfa by opatrzyć przeważającą liczbfc współczesnych dzieł sztuki filmowej, których realizację podejmuje wieloosobowa ekipa, jednak- na miano głównego autora zasługuje tylko jeden człowiek – reżyser. Reżyseria staje się w takim ujęciu funkcją ogółu związków między poszczególnymi elemeńtami utworu filmowego. Reżyser zaś jest tym, który zafchowuje decydujący wpływ na całość konstrukcji wypowiedzi tll«owej» czyniąc ze współtworzących ją ele­mentów jakość wyższego rządu. jJak powiada Ingmar Bergman: „Nakręcić film to zorganizować cały kosmos.

Dlatego też Tadeusę Konwicki mógł bez osobnych sygnałów innoautorskiego udziału włączyć do wła­snego filmu „Jak .daleko stąd, jak blisko” etiudę Stanisława Latałły „Święta Rodzina”, a japoński reżyser Kajiro Yamamoto – rozdzielić realizację zdjęć do filmu „Koń” między czterech operatorów, z których każdy nakręcił Jedną sekwencję opatrzoną kolejno tytułami: „Wiosna”, uLato”, „Jesień”, »Zima .Model interakcyjny wraz z należącą do niego integralnie koncepcją wiązań realizacyjnych pozwala opisywać filmowy proces twórczy w per­spektywie jego rezultatu i ‚interpretować dzieło filmowe jako efekt wielooso­bowego wysiłku ekipy realizatorów. Dodajmy na koniec, że model ten stawia również w odmiennym świetle kwe­stię właściwości stylu w utworze filmowym. 

Zawarty w nim zbiór elementów widz stara się odczytać jako spójną znac2enioi0o cółość i dążenie to stanowi jeden z podstawowych warunków aktu komunikacji. Wielopoziomowa integralność tekstu jest cechą, która przesądza o sensownym lub bezsensownym charakterze przebiegających przez ekran obrazów i dźwięków. Ich ciągi podlegają regułom odmiennym niż reguły gramatyczne języka naturalnego. Moment spójności należy jednak do tych wy­znaczników, które pozwalają rozpatrywać teksty werbalne i>teksty filmowe we wspólnej perspektywie komunikacyjnej. W projektowaniu i realizacji widowiska filmowego uczestniczy zazwyczaj wieloosobowa ekipa twórców, z których każdy indywidualnie bądź zespołowo wnosi swój wkład w jego powstanie.

W planie zewnątrztekstowym interakcja rozdzie­la się na dwa odrębne układy: autor – przekaz filmowy oraz przekaż filmowy widz. Rozdział czasoprzestrzennych okoliczności nadania i odbioru to sy­tuacja naturalna w filmowej praktyce komunikacyjnej i nie wymagająca szer­szego komentarza. W samym procesie komunikowania czasoprzestrzenny dystans dzielący filmowego nadawcę i odbiorcę zostaje przezwyciężony dzięki pośred­nictwu tekstu.W planie wewnątrztekstowym cały układ funkcjo­nuje natomiast dzięki specjalnie zaprojektowanej w utworze jedności relacji przyjmującej postać: podmiot filmowy – wypowiedź – adresat wirtualny.Twórca filmu i jego .odbiorca mogą więc żyć w całkiem różnych czasoprzestrzeniach i sytuacjach społecznych, a także być reprezentantami dalece odmiennych kul­tur.