Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

 

NOWA FUNKCJA ESTETYCZNA

Ppetykę neorealizmu próbowano niekiedy interpretować w kategoriach zja­wiska z założenia aestetycznego, swoistej minus-estetyki filmowej.Pogląd taki jest zdecydowanie niesłuszny i mylący. Hipotezę neorealistycznej mi­nus-estetyki można jeszcze doraźnie utrzymać wtedy, gdy rozpatruje się przejawy programowego rozbratu twórców tego kierunku z dominującą wówczas w świadomości odbiorczej preferencją estetyczną ukształtowaną przez „fabrykę snów”. Ale nie należy zapominać, że nawet wewnątrz owego historycznego na­wiasu sam przełom i tak nie sprowadza się wyłącznie do negacji pewnej tra­dycyjnej estetyki filmowej. Negując dotychczasowy status widowiska filmo­wego, neorealizm dąży bowiem równocześnie do przeobrażenia wyrazu tego wi­dowiska nie inaczej, jak właśnie poprzez nadanie mu nowej funkcji estetycz­nej.

ZAINTERESOWANIE WSPÓŁCZESNYMI SPRAWAMI

  1. Zainteresowanie sprawami współczesnego życia społecznego i środowi­skiem zwykłych ludzi, poparte prezentacją losu ludzkiego na podstawie bo­gatego materiału obserwacyjnego, jako czynnik autentyzujący przedstawione w filmie zdarzenia dzięki zanurzeniu ich w codzienności; łączenie dramaturgii typu dokumentalnego ze swoiście przetworzoną dra­maturgią kina fabularnego; rezygnacja z tradycyjnych schematów – fabularnych na ,rzecz wielowątkowego rozwoju opowiadania i kompozycji otwartej;ograniczenie do niezbędnego minimum udziału inscenizacji filmowej i ..zewnętrzna” pozycja narratora wobec świata przedstawionego jako tekstowe wyznaczniki autorskiego szacunku dla intersubiektywnie istniejącej rzeczy­wistości prezentowanej przez film;odmienna od tradycyjnych kanonów kinowych koncepcja piękna ekranowego oparta na wizualno-dźwiękowyn oglądzie realności in crudo, ujmowanej w bo­gactwie jej najróżniejszych fizycznych przejawów (sylwetki i zachowania aktorów pozbawionych profesjonalnego „szlifu”, autentyczne kostiumy, scene­rie, rekwizyty itp.).

AUTORSKA NIEWIEDZA

Na przekór zadufaniu autor­skiej nadwiedzy – koncepcja twórcy, który dąży w swym filmie do uzyskania obrazu możliwie najbardziej zgodnego z obiektywną rzeczywistością.W miejsce stereotypu łatwowiernego i bezkrytycznego czternastolatka – adresat zdolny do samodzielnej refleksji nad treścią filmowego powiadomienia. Z przedstawionej w poprzednim rozdziale charakterystyki wynika, że ‚neo­realizm nie traktował filmowego obrazu świata jako prostego (lustrzanego) odpowiednika rzeczywistości. Zależność łącząca w utworach neorealistycznych oba te porządki ma charakter dialektyczny. W założeniu autorskim określa ją postulat idealnej, nigdy w praktyce nie osiąganej, adekwatności realnych zjawisk życia z ich ekranową wersją. Znamienną cechą tego modelu kina staje się niepokój poznawczy co do rzetelności filmowego opisu świata, której nie gwarantuje w żadnej milerze sam proces mechanicznej rejestracji jego wyglą­dów.

WARTOŚĆ POZNAWCZA

Wartość poznawcza dzieła to świadomy rezultat dążeń autora, a nie jak dawniej sądzono – efekt „obiektywizmu” kamery. Podmiot filmów neorealistycznych, Jeśli rozważyć jego konstrukcję z funk­cjonalnego punktu widzenia, pełni zazwytzaj dwie funkcje: jest rzecznikiem autorskiego stanowiska i zarazem kategorią świadomości narratora. Nie roz­wiązaną sprzeczność poetyki neorealizmu stanowi natomiast emocjonalny dy­stans narracji wobec dramatyzmu opisywanych wydarzeń. „Zewnętrzna” pozycja narratora paradoksalnie uruchamia w odbiorze styl czytania znamienny dla formuły widowiska filmowego, ktdrą neorealiści programowo zwalczali.Dwuznaczności tak skonstruowanej ramy narracyjnej świadomi są sami twórcy. Przypomnijay tylko szokującą sytuację, którą zbudował Bufiuel w jed­nej ze scen „Los 01vidados”, aby zdemaskować obojętny ogląd kamery i nie­jako bezpośrednio włączyć widza w krąg dziejącego się na jego oczach drama­tu.

WRAZ Z NEOREALIZMEM

Kiedy beznamiętnie przyglądamy się nieszczęściu wtrąconego niewinnie do zakładu poprawczego chłopca – obecni przy tym, jak z głodu kradnie kilka jajek i zjada je na surowo – odrzucone przez niego nieświeże jajko leci na­gle prosto w naszą stronę, rozbryzgując się na szybie kamery. Ten prowoka­cyjny efekt odkrywa z całą ironią sferę obojętności odbiorczego udziału,de­monstruje dwuznaczny status narratora odczuwalny również w wielu • innych scenach z filmów neorealistycznych . Wraz z neorealizmem załamuje się przekreślona wcześniej przez Wellesa koncepcja kina opartego na aksjomacie wszechwiedzy twórcy. Arbitralnie na­rzuconej wizji śwista przeciwstawiać będzie odtąd sztuka filmowa rozwiąza­nia konstrukcyjne zmierzające do wywołania dialogu z widzem. Ten ostatni ma być w stosunku do autora nie bezrefleksyjnym biorcą – konsumentem ekranowej opowiastki, lecz równorzędnym partnerem filmowego dyskursu o rzeczywistości.

ARTYSTYCZNIE REWELACYJNY KSZTAŁT

Swego rodzaju manifestem tych dążeń staje się zrealizowane w 1950 roku klasyczne dzieło Kurosawy „Rashomon”.artystycznie rewelacyjnym kształcie utwór ten ‚hie tylko prezentuje cztery całkiem odmienne, przeczące sobie nawzajem, wykładnie tego samego (choć różnie opisywanego przez każdą z po­staci) zdarzenia. Podejmuje także – wedle słów Siegfrieda Kracauera: „próbę przedstawienia środkami filmowymi, jak niewyczerpane jest continuum przy­czynowe”.Szczególnie istotne znaczenie ma przy tym kwestia inaugurująca całą opo.- wieść. Pierwsze słowa pogrążonego w rozterce wieśniaka – wypowiadane ni to do siebie, ni to pod adresem siedzącego obok kapłana – brzmią: „Nie rozu­miem… Nie mogę pojąć… Nie potrafię sobie tego wytłumaczyć.”

 

ZASADNICZE ZNACZENIE OPOZYCJI

Przykład pierwszy stanowi tu wielonarracyjna rama modalna w „Człowieku na torze”, 1956. Przykład drugi > przenikliwa analiza autorska fenomenu fałszywej świadomości” dokonana przez opis własny losu bohatera w ..Zezowatym szczęściu”, 1960. Oba filmy realizują nowy na naszym  gruncie sposób filmowej transmisji ludzkich przeżyć, myśli i doświadczeń społecz­nych. Główną sprężyną zaprojektowanej w nich sytuacji komunikacyjnej okazu­je się dialog racji, a nie arbitralne narzucanie z góry założonych roz­strzygnięć.Opozycją o zasadniczym znaczeniu jest w sztuce filnowej lat czterdzie­stych i pięćdziesiątych: antagonizm bi.egunów absolutyzacji i relatywizacji autorskiego punktu widzenia. Rzec moZna, iż na każdym polu – a bywa,Ze i w granicach tego samego dzieła – rywalizują ze sobą wówczas dwie przeciw­stawne role. Z jednej strony włada widowiskiem filmowym bezwzględnie auto­rytatywny mistrzopow i e ś c i, z drugiej – poszukujący praw­dziwego obrazu świata badacz.

W TOKU ODBIORU

Dzięki temu proces opowiadania zostaje w toku odbioru wchłonięty przez strumień ekranowej ak­cji i generalnie podporządkowany jej biegowi. Prawdopodobnie dlatego „prze­zroczysty” charakter narracji zazwyczaj wywołuje u widza sugestię, że świat filmowy opowiada o sobie sam lub że obiektywizm filmowego medium i jego do­skonała naoczność obywają się bez jakiejkolwiek instancji pośredniczącej.Całkiem odmienny zespół cech charakterystycznych zawiera autorska rola badacza. Jej naturalnym żywiołem jest dialektyczne napięcie między poznawa­nym obiektem a instrument które proces poznania umożliwiają i realizu­ją. Jak pamiętamy, filmowy mistrz opowieści utrzymuje w grze z widzem, źe wie wszystko na temat świata, o którym opowiada.