Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

 

PRETENDUJĄC DO MINA ARTYSTY

Pretendując do miana artysty, autor profesjonalnego spektaklu filmowego powinien uruchomić na oczach widza całą pptęgę kreatywnych mocy kina, którą stawia do jego dyspozycji wielka fabry­ka snów. W ten oto sposób, nie bez zachęty ze strony liczących na krociowe zyski producentów i dystrybutorów, dokonało się – szczególnie widoczne w poetyce ówczesnego supergiganta – przeistoczenie autora w demiurga. Wpisana w strukturę superwidowiska autorska rola demiurga utwierdza wi­dza w przekonaniu, że dla twórcy filmowego nie ma praktycznie rzeczy nie­możliwych. Jeśli trzeba, potrafi on na przykład wyczarować latający dywan, na którym z absolutną pogardę dla prawa ziemskiego przyciągania unosi się Douglas Fairbanks w „Złodzieju z Bagdadu” Raoula Walsha (1924). 

FENOMENALNY EFEKT

Feno­menalny efekt filmowy zaprezentował już w słynnej sekwencji „Dziesięciorga przykazań” (1923). Jak żartobliwie komentują hollywoodzcy dziejopisowiemie było żadnej dokumentacji-na rozstąpienie się Morza Czerwonego – a jednak mi­mo to Oe Mille i inż. Roy Pomeroy (twórca efektów specjalnych) powtórzyli ten cud, osiągając zdumiewająco realistyczny rezultat ekranowy, łącznie z zatopieniem jazdy egipskiej pogrążającej się w bezmiarze morskiej toni. Pięć opisanych wyżej nowych wariantów roli autora filmowego uzupełniał w latach dwudziestych szeroki wachlarz ról odziedziczonych jako tradycja epok wcześniejszych. W opisie niniejszym warianty te uzyskały postać mode­lową, a w centrum uwagi znalazła się wyłącznie ich funkcjonalna odrębność. Nie wyklucza to oczywiście faktu, że w realnej praktyce komunikacyjnej role starsze i na nowo wykreowane często wchodziły z sobą w różnego typu’korela­cje. 

BIEGUNOWE PRZECIWIEŃSTWO

Zarówno ilość ról będących wówczas w użyciu, jak i bogactwo ich wielo­stronnych kontaktów pozwalają stwierdzić, iż epoka kina lat 1919-1930 sta­nowiła synchronię rozwojową o bardzo dużej dynamice wewnętrznej. Walor ten uwydatnia się szczególnie wyraźnie na tle pełnych ograniczeń i pozbawionych szerszego oddechu przemian systemu komunikacji filmowej, jakie dokonały się w epoce następnej. Biegunowe przeciwieństwo obu omówionych uprzednio modeli funkcjonalnych podmiotu nie powinno być w żadnym razie sprowadzane do kwestii ingerencji bądź nieingerencji autora w ekranową rzeczywistość. Zabiegi ingerencyjne o bardzo zróżnicowanym charakterze zdarzają się i w jednym, i w drugim przy­padku.

Z PRZYCZYN POZAARTYSTYCZNYCH

Niepowodzenie, jakie spotyka w tamtej dekadzie wiele ambitnych zamierzeń twórczych, nie oznacza bynajmniej kryzysu samej idei autorstwa w filmie. Twórczość awangardowa zostaje jednak zepchnięta do głębokiej defensywy. Głównie z przyczyn pozaartystycznych autorzy filmowi natrafiają na zdecydo­wanie niekorzystne warunki realizacji swoich projektów. Jeden z wielu wy­mownych przykładów stanowi niedoszła ekranizacja „Tragedii amerykańskiej” Theodora Oreisera. Pierwotnie powieść tę zamierzał adaptować dla Paramountu Sergiusz Eisenstein, przedstawiając w scenariuszu nowatorski projekt użycia monologu wewnętrznego. Ostatecznie w roku 1931 film zrealizował w tej samej wytwórni Josef von Sternberg, całkowicie rezygnując z narracyjnego ekspery­mentu na rzecz wypróbowanych tradycyjnych rozwiązań i głęboko zmieniając wymowę ideową poprzedniej wersji. 

PREFEROWANE ROZWIĄZANIA

Dzieła takie, jak: „światła wielkiego miasta”, „M-morderca”, „Que viva Mexicot”, „Pała z sprawowania”, „Kacza zupa”, „Dzisiejsze czasy” i „Towarzy­sze broni” – zaliczyć trzeba do zjawisk naprawdę wyjątkowych. Przeważająca część ówczesnej produkcji filmowej kostnieje w silnie zunifikowanym wzorcu. Preferowane są z natury rzeczy rozwiązania sprawdzone, wielokrotnie wypró­bowane, nastawione na realizację systemu wyobraźni sztucznie zsymplifikowa- nej i „niczyjej”. Oryginalność utworu – w specyficznie zawężonym sensie zawartym na przy­kład w znanym haśle „the Lubitsch touch” – uchodzi za cechę pożądaną, lecz tylko w granicach obowiązującego kanonu widowiska. Praktyka komunikacyjna przyzna w tej sytuacji klauzulę najwyższego uprzywilejowania normie gatun­kowej.

PODDANE KANONIZACJI GATUNKI

Poddane swoistej kanonizacji gatunki filmowe stają się w kinie lat trzydziestych, a także czterdziestych i pięćdziesiątych gwarantem ogólnie przyjętych reguł gry zapewniających porozumienie z odbiorcą i zarazem o- stoją wartości, którym niezmiennie hołduje przez całe trzy dziesięciolecia system produkcyjny wielu kinematografii z hollywoodzką na czele. Ale nawet zredukowany do statusu wykonawcy twórca filmowy nie przestaje być mimo wszystko autorem realizowanego przez siebie filmu. Pierwszorzędnie ważnym motywem, Jakim się kieruje, Jest potrzeba zaznaczenia – choćby w ograniczonym zakresie – indywidualnych cech utworu. Machina produkcyjna ki- . na komercyjnego i związany z nią model komunikacji dają autorowi-wykonawcy , niewielką swobodę twórczego manewru. Najczęstszym z praktykowanych wówczas wariantów autorstwa okazuje się w tej sytuacji autorska rola profesjonali­sty.

PRAKTYCZNA STRONA KUNSZTU

Dla autora-profesjoralisty wartością bywa je­dynie praktyczna strona kunsztu realizatorskiego umożliwiająca wytworzenie produktu (resp. towaru) ze znakiem najwyższej jakości. Sztuka nie jest dlań niczym więcej niż tylko mistrzowsko opanowanym rzemiosłem filmowym. Jak każda umiejętność powinna ona posiadać odpowiednio wysoką cenę rynkową i środowiskowy prestiż. Dzięki temu produkt, który wyszedł spod ręki mistrza, nie będzie nigdy narażony na pomieszanie z efektami pracy wyrobników i par­taczy. Od tych ostatnich pragnie się także zdecydowanie odróżniać autor-ka- ligraf. N przeciwieństwie do pragmatycznego podejścia profesjonalisty zaj­muje on jednak postawę estetyzującą i,’ o ile to tylko możliwe, podkreśla autoteliczny charakter własnego kunsztu. 

ROLA KALIGRAFA

Należy ona również do charakterystycznych ról autorskich .omawianej syn­chronii rozwojowej. Znamiennym wyróżnikiem filmów eksponujących postawę cy- zelatora jest nastawienie na perfekcję warsztatową dzieła jako , namiastkę indywidualnego stylu. W dziele swym upatruje autor-kaligraf nade wszystko przejaw sztuki: świadectwo artyzmu jako wartości nadrzędnej, godnej reali­zowania’ we wszelkich, nawet najbardziej nie sprzyjających okolicznościach. Kaligrafizm” bywa zazwyczaj kojarzony prżez historyków kina z przypa­dającą na początek lat czterdziestych twórczością takich reżyserów wło­skich, jak: Chiarini, Soldati, Castellani czy Lattuada. Typowe dla postawy kaligrafa cechy można już jednak dostrzec znacznie wcześniej w niektórych, programowo „neutralnych” wobec agresywnej poetyki nurtu propagandowego,fil­mach Cameriniego i Blasettiego.