Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

 

ROLA AGITATORA

  • Rola ta nabiera szerszego znaczenia w okresie I wojny światowej – czasach, kiedyś kino przyjmuje na siebie szereg doniosłych społecznie zadań o charakterze propagandowymi Znana doskonale współczesnemu widzowi formuła kina agitacyjnego już wtedy obejmuje wieloteksowy repertuar fiimów. Maję one bardzo zróżnicowaną wymowę 1 przejawiają specyficzne zależności od poza- ifilmowego kontekstu, który narzuca im doraźny sens. Pole jej  występowania nie ogranicza się do jakiegoś jednego wyspecjalizowanego gatunku czy stylu widowiska, filmowy agitator tamtych czasów czujjs się równie swobodnie: w świecie fabularnej fikcji i w utworach dokumentalnych (także relnscenizowa- nych „pod dokument”), w kostiumie historycznym w realiach współczesności,W wyciskajęcym łzy melodramacie, surowym krajobrazie filmu wojennego i w gatunkach striote publicystycznych.Jedyne kryterium wyboru stanoWi propagandowa skuteczność zastosowanych chwytów i konwencji. Parają się taką twórczością zarówno anonimowi wyrobnicy jak uznani mistrzowie w rodzaju Chaplina i Griffitha

PODSTAWOWY WYZNACZNIK

Zawsze jednak pod­stawowym wyznacznikiem funkcjonalnym filmów agitacyjnych okazuje się układ zdecydowanych „za” i „przeciw”, które odzwierciedlają wyraźnie określone stanowisko autora i różnymi sposobami dążą do tego, by uzyskać wpływ na postawą odbiorcy .Po zwycięstwie rewolucji formuła ta przeżywa wyjątkowo bujny okres swego rozwoju w kinematografii radzieckiej lat dwudziestych, owocując na gruncie publicystyki filmowej osiągnięciami tej miary co: ,.Naprzód, Rady!”, „Szósta część świata” i „Symfonia Donbasu” Wiertowa czy „Turksib” Turina. Twórcze przymierza, w jakie rola agitatora wchodzi w kinie światowym tamtego okresu z konwencjami autorskimi wcześniej wytworzonymi (zwłaszcza – aranżerem fil­mowych przeżyć), przynoszą w filmie artystycznym serię dzieł tak wybit­nych, jak: „Pancernik Potiomkin” i „Październik” Eisensteina, „Wielka para­da” Vidora, „Matka”, „Koniec Sankt-Petersburga*’ i „Burza nad Azją” Pudowki- na, „Zwienigora” i „Arsenał” Dowżenki, „Najeźdźcy” i „Braterstwo ludów” Pabsta (wszystkie z lat 1925-1931).

ROLA SKANDALISTY

Trzecia z kolei, rola skandalisty zwróciła nieco wcześniej naszą uwagę przy opisie „policzka powszechnemu gustowi”, jaki został wymierzony publicz­ności przez Bufluela w „Złotym wieku”. Już „Pies andaluzyjski” był – według określenia swojego autora – „rozpaczliwie namiętnym wezwaniem do zbrodni”. W „Złotym wieku” wolność artystyczna twórcy manifestuje się z niebywałą gwąłtowndścią poprzez serię prowokacyjnie dramatycznych i blużnierczych scen, które maję wywołać szok odbiorcy. Oejnonstrowane w nich zdarzenia:mal- tretowanie ślepca, kopanie psa, spoliczkowanie starszej kobiety, krwawa piana wydobywająca się z ust kochanka, tortury miłosne w ogrodzie, profana­cja przedmiotów sakralnych itp. – w obrazoburczy sposób atakują strefy ta­bu, bariery zakazów, ceremoniały i zasady dobrego wychowania obowiązujące w życiu społecznym. 

SKANDAL JEST CELEM

Skandal jest tu celem, który dyktuje program artystyczne­go działania. Buntownicze wyzwanie, jakie rzuca ten film rozmaitym odmianom hipokryzji (uznanej w każdej swej postaci za śmiertelnego wroga Miłości), wyraża się narastającą nieustannie agresją estetyczną, która z niepowstrzy­maną siłą niszczy ujęcie po ujęciu usankcjonowany przez kulturę obraz spo­łecznego ładu. Znacznie łagodniejszym przypadkiem autorskiego dążenia po skandalu jest zrealizowany kilka lat wcześniej „Antrakt” Rene Claira. Obiektem estetycz­nego zamachu twórcy staje się w tym utworze – z natury swej dostojny i żą­dający szacunku – rytuał pogrzebowy. Filmowy podmiot łączy w sobie rolę skandalisty z odziedziczoną po poprzednikach (Melies, Zecca, Smith) rolą prestidigitatora.

DZIELĄCA RÓŻNICA

Różnica dzieląca oba przywołane przykłady jest oczywista: „Antrakt” co prawda skandalizuje, ale Jego łagodnie ironiczna wizja świata daje się ła­two oswoić w odbiorze,nie wywołując skandalu na miarę szokującej zuchwałości „Złotego wieku”, który stawia na ostateczną satysfakcję skandalisty .Wszelako skandalotwórczy eksces nie jest działaniem możliwym jedynie w filmie awangardowym. Zmysł skandalu wykazują również w tamtym okresie nie­którzy reprezentanci kina komercyjnego. Nietuzinkowy przypadek „succes du scandale” w wydaniu hollywoodzkim stanowi zwłaszcza droga twórcza Ericha von Stroheima. Poetyka okrucieństwa, jaką poczynając od „Ślepych mężów”(1919) i „Szalonych żon” (1922) wybrał ten twórca, godziła z całym sar­kazmem i goryczą w zakłamany obraz świata poddanego presji mieszczańskiej pruderii. 

SPOSÓB POTRAKTOWANIA

Odrzucając jego pozory, Stroheim demaskował obłudę pewnych społecznie usankcjonowanych za­sad,obowiązujących zarównó w widowisku filmowym, jak i poza filfmem. Temat był tu poniekąd pretekstem. Decydował sposób jego. potraktowania. Widać to zwłaszcza na przykładzie ekranizacji „Wesołej wdówki” lehara (1925), która w ujęciu Stroheima z pogodnej operetki przekształciła się w potraktowany z szokującą swobodą obyczajową czarną komedię – wymierzoną tyleż przeciw hipokryzji operetkowego stereotypu habsburskich Austro-Węgier co obyczajo­wej pruderii amerykańskich klas średnich. Autorski model rejestratora wydaje się na pierwszy rzut oka równoznaczny ze znaną od czasów braci Lumidre rolą świadka. W istocie jednak zasadniczo się od niej różni.

REPORTERSKI NOTATNIK

Gatunkowo rzecz ujmując, utwór ten ma charakter reporterskiego notatnika, w którym znalazł się kalejdoskopowy zapis serii zdarzeń godnych utrwalenia na taśmie. Zebrany przez ekipę operatorów materiał został w nim wyselekcjonowany i zmontowany w taki sposób, aby możliwie wszechstronnie przedstawić proces filmowej rejestracji rzeczywistości, świat na ekranie ja­wi się tu oczom odbiorcy właśnie jako rejestrowany kamerą strumień rzeczy­wistości. Przedmiot przedstawienia, zdarzenie, sytuacja liczą się tylko o tyle, o ile są efektem filmowania – pochodną kinematograficznie zarejestro­wanego spojrzenia twórcy. Relatywizacja filmowego oglądu, o której ani przez chwilę nie pozwala zapomnieć „Człowiek z kamerą”, odkrywa na nowo ka­pitalny problem poznania poprzez film. Po raz pierwszy w dziejach kina ek­speryment ukazuje dialektykę obcowania filmówca z otaczającym go światem,od­słaniając przed widzem mechanizm działania filmowej zasady nieoznaczoności.

BAZA TECHNICZNO- REALIZACYJNA

Pojawia się ona w kinie komercyjnym lat dwudziestych jako formuła autora alternatywna wobec forsowanej przez twórczość awangardową roli artysty (por. punkt B). Awangarda zdołała wówczas nie tylko przełamać monopol profesjo­nalnej produkcji filmowej na „sztukę”, ale także poniekąd narzucić świado­mości filmowej tamtego okresu własne wyobrażenie artyzmu dostępnego kinu. Aby skutecznie konkurować, „branża” musiała więc sięgnąć po możliwie naj- sugestywniej przemawiające do widza i zarazem dostosowane do jej możliwości środki, za sprawą których film komercyjny zdolny będzie uzyskać status dzie­ła sztuki. Poza przywołanymi wcześniej studiami Burcha i £co zob.:A.Helman, Wiertow albo wszechobecność kamery, (w:) Film faktów i film fikcji, op.cit., s. 38-42.Niezmiernie skromna baza techniczno-realizacyjna awangardy w zestawieniu z olbrzymim potencjałem, jakim dysponował wtedy nowoczesny przfemysł filmo­wy, same podpowiadały gotowa receptą.