Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

 

RADYKALNA ZMIANA SYTUACJI

Sytuacja zmienia,się radykalnie w chwili, gdy u progu lat dwudziestych kino wchodzi w orbit’ę zainteresowania czołowych przedstawicieli sztuki awan­gardowej. Majakowski, Kuleszów, Meyerhold, Protazanow, Wiertow i Eisenstein w Rosji, malarze i scenografowie ekspresjonistyczni – w Niemczech, leger, Picabia, Clair, Epstein, Breton, Desnos, Man Ray,Artaud, Dullac, Bufiuel.Dali i inni – we Francji. Wszyscy oni odkrywają film jako dziedzinę pod każdym względem godną artystycznej eksploracji – zarazem Jednak skażoną pierwiast­kami nieartystycznymi, a zatem wymagającą twórczego oczyszczenia, które po­zwoli usunąb z niej rozrywkową tandetę i kicz.Polskie próby twórczości awangardowej na tym polu (Janusz Maria Brzeski, Franciszka i Stefan Themersonowie, Jalu Kurek i in.) pojawią się już co prawda w granicach następnej synchronii rozwojowej po roku 1930 

NA GRANICACH SYNCHRONII

Na granicach synchronii 1919-1930 dochodzi do konfliktu, który okaże się nad wyraz owocny dla sztuki filmowej. Nowy wariant filmowej wizji świata, uchwytny i czytelny w konstrukcji programu nadawczo-odbiorczego awangar­dowych filmów lat dwudziestych (a także w dziełach prekursorów), manifesta­cyjnie eksponuje swój podmiotowy charakter. Zaprojektowany w tych utworach model komunikacji głęboko przeobraża dotychczasowy sposób przeżywania i rozumienia filmowych zdarzeń. Pojawia się nieuchronna konieczność ich od­czytywania w perspektywie „autorskiej” wizji rzeczywistości. Film zaczyna funkcjonować w świadomości społecznej na prawach dzieła sztuki i domaga się od swego adresata całkiem Innego wzorca lektury.  O ile w procesie odbioru filmów Feuillade’a czy Griffitha widzowi wy­starczało połączenie ciągu ekranowych obrazów ułożonych w jeden czasoprze­strzennie rozproszony, ale dramaturgicznie spójny porządek fabularny,o tyle w odniesieniu do dzieł filmowej awangardy zabieg taki już nie wystarcza.

TEN SAM WIDZ

  1. Ten sam widz oglądając „Balet mechaniczny” Legera (1924) nAntrakt” Claira (1924), „Symfonię’wielkiego miasta” Ruttmanna (1927) czy „Psa andaluzyjskiego” Bunu­ela (1928) – musi bowiem scalić na własny użytek nie fabułę i nie związany z nią przebieg dramatyczny, lecz zrekonstruować wpisaną w kształt danego utworu indywidualną wizją świata.Bez odczytania owego modelu rzeczywistości jako wizji szczególnej którą powołała do istnienia wyobraźnia artysty, odbiór dzieła staje się aktem niepełnym i daremnym. Z wymową takiego właśnie filmowego światoobrazu i Światoodczucia odbiorca może się zgadzać (przeżywając go po swojemu i kon- ceptualizując), bądź też zupełnie jej n}e akceptować. Ale w kontakcie  z oglądanym utworem musi ten podmiotowy klucz koniecznie uwzględnić. Jedynie taka postawa pozwala mu bowiem ująć. w sensowny system bezceremonialny sto­sunek autora do konwsncji i stereotypów tradycyjnego modelu yidowiska fil­mowego, przeciwko któremu awangarda występuje.

UKŁAD ODNIESIENIA NIEZBĘDNY AWANGARDZIE

Im mocniejszy jest policzek wymierzony przez twórcę powszechnemu gustowi (pamiętny casus „Złotego wiek, 1930) , tym bardziej zwraca uwagę na osobę i motywy działania sprawcy, eksponując jego artystyczną wolność.Z po­zoru asystemowe filmy awangardystów same wyodrębniają się jako .swoisty sy­stem (a raczej kontrsystem) nastawiony opozycyjnie wobec centrum,jakie zaj­muje w praktyce komunikacyjnej powszechnie przyjęty zespół standardów kon­strukcji utworu filmowego. Tak rozumiane centrum paradoksalnie stanowi układ odniesienia niezbędny awanagardzie. Nawet najbardziej śmiałfe z jej eksce­sów czerpię bowiem swój sens z demonstrowanej na różne sposoby odmienności wobec konwencjonalnej formuły widowiska filmowego, której ograniczenia ostentacyjnie atakuję i łamią.

W MECHANIZMIE NARRACJI

Awangardowy, eksperyment ze szczególnym upo­dobaniem przegląda się w zwierciadle konwencji. Szczególnie wyrazistego przykładu dostarcza tu „Pies andaluzyjski” Luisa Bunuela – utwór, którego charakterystycznym wyróżnikism funkcjonalnym jest gra z odbiorcą polegająca na jednoczesnym przywoływaniu i unieważnianiu klisz fabularnych zaczerpniętych z literatury i filmu. Efektem tego zabłegu staje się konstrukcja filmowa wielokrotnie zrywająca z przyczynowo-skutkowym rygorem fabuły i – na przekór własnej niespójności – żądająca ,dla siebie norm lekturowych, które należę do tradycji narracyjnej obu wymienionych dzie­dzin.W mechanizmie narracji tego  wielu innych filmów awangardowych pojawia się niezmiernie istotne przesunięcie akcentów, dzięki któremu dochodzą do głosu efekty znaczeniowe oparte na wydobyciu konwencjonalnego charakteru.

CAŁKOWITA ODMIENNOŚĆ

Nie sposób wykazać ich całkowitej odmienności na przykład w za­kresie operowania techniką filmowego punktu widzenia, skoro i w jednych i w drugich wykorzystuje się swobodnie zarówno „zewnętrzną” jak „wewnętrzną” Pozycję narratora. To samo dotyczy także wielu innych chwytów filmowych. Różnice prawdziwie istotne pojawiają się dopiero wtedy, gdy próbujemy uchwycić swoistą zasadę funkcjonalną montażu,która legła u podstaw każdego z obu tych typów konstrukcji dzieła filmowego. W grę wchodzą bowiem każdo­razowo dwa sprzeczne dążenia. Ich antynomiczny charakter wyznacza biegunowy w swym kształcie model pełnego uobecnienia i całkowitego u- nieobecnienia rolipodmiotu w komunikacie filmowym. W granicach tak spolaryzowanego modelu praktyki komunikacyjnej dochodzi w latach dwudziestych do ostrej konfrontacji dwu wykształconych przez kino przeciwstawnych formuł narracyjnych.

SUPERPOZYCJA KAMERY

Opowiadana w tego rodzaju filmach historia toczy się jak gdyby „sama”: ekranowe zdarzenia nabierają pozoru obiektywności i zdają się nie zależeć od nikogo. Sposobów na uzyskanie ta­kiego efektu jest wiele. Sugestywnie służy temu wrażeniu na przykład super­pozycja kamery osiągana za pomocą szeregu zabiegów operatorskich, takich jak: ujęcie spod końskich kopyt, spod kół przejeżdżającego, pociągu, z lotu ptaka itp. Zakazując wykonawcom spoglądać w obiektyw,.filmowy opowiadacz potrafi również wygrać własną uminus-obecność” znaczącym zachowaniem pre­zentowanych przez siebie postaci. Niczym wytrawny przewodnik dba też nie­ustannie o pełną asekurację^widza, z góry wskazując mu w porządku montażo­wym – ostro wyodrębnione – granice pomiędzy planem realnym zdarzeń a prze­pastnymi krawędziami wizji sennej, scen imaginowanych, wspomnień etc.

PODMIOTOWA WIZJA ŚWIATA

Spojrze­nie owo nie tylko ogarnia każdą cząstkę utworu, ale i – co specjalnie godne podkreślenia – samo staje się z reguły jego teaiate^i. Zaprojektować oryginalną podmiotową wizję świata – znaczy w opisanym przypadku tyle, co uruchomić nowy wariant porozumienia między autorem i wi­dzeń, zinterioryzować w granicach danej konstrukcji filmowej własne spojrzenie na Rzeczywistość z kręgiem cudzego doświadczenia.Tak przedstawiają się sprowadzone w powyższym ujęciu do postaci modelo­wej bieguny antynomicznych dążeń występujących w praktyce komunikacyjnej kina lat dwudziestych. Kluczowa dla- tego okresu opozycja podmiotowego 1 bez- podmiotowego (przezroczystego”) spektrum narracji, o której była tu mowa, przenika każdą,z ówczesnych wersji autora. Zarówno tych starszych,wcześniej wykreowanych ‚•- aranżera -filmowych przeżyć, ml&twórcy, klowna, opowiada- cza itd. – Jak i nowych, Zdobywających wtedy eksponowane miejsce w twórczo­ści filmowej. Nśród tych ostatnich na szczególną uwagę zasługują wersje noszące umowne miano ról: agitatora, artysty, akandalisty, rejestratora i demiurga. Spróbujmy pokrótce scharakteryzować każdą z nich i wskazać wybra­ne przykłady.